Não é sem uma certa satisfação, confesso, constatar as várias e diferentes opiniões sobre o espetáculo em cartaz no pequeno auditório do Teatro Guaíra. “O Exercício”. Não que pretendesse, ou mesmo espirasse, ao dirigi-lo despertar polêmica ou algo semelhante para chamar atenção sobre a peça. Não necessita disso. Ninguém, de sã consciência e que tenha um mínimo de conhecimento teatral, ou mesmo cultura geral, poderá lhe negar as qualidades que de fato possui, senão de um texto excepcional – raros o são – pelo menos de primeira categoria, de resto já provada, e louvada, tanto nos Estados Unidos onde foi escrita e estreou, quanto nos demais países onde esteve, sempre com sucesso. Está, pois, acima de qualquer discussão. Trata-se de uma boa peça, isto é, com uma estória válida, original e interessante, montada e dimensionada, pelo Autor, sobre uma carpintaria eficiente, lógica e “sul generis”, e, como complemento, com um diálogo bem construído. Em suma, um teatro vivo no que possa ter de melhor na sua essência e natureza. 

É claro que a todo diretor – e a ele sempre se unem produção e intérpretes – agrada o fato do espetáculo ser motivo de discussão, pois prova não ter passado desapercebido. Pior, muito pior! – seria exatamente o contrário, isto é, se o público não se manifestasse, deixando o teatro com aquela apatia de quem assistiu algo que não merece qualquer comentário. Afinal, quando nos damos ao trabalho de discutir, seja lá o que for, somos forçados a concordar, por uma questão de bom senso, que o objeto da discussão tem algo a ver conosco, que merece nossa apreciação, respeito e opinião; do contrário não estaríamos sendo coerentes e nem mesmo inteligentes. Criticar o que está abaixo da crítica é próprio de pseudo-intelectuais e de pseudo-inteligentes

Isto posto deve esclarecer, por outro lado, que a satisfação ante os comentários desencontrados quanto à atual versão de ‘’ O Exercício” – pelo menos no que diz respeito à direção – têm origem justamente no fato dos mesmos já serem esperados

Não que tenham sido provocados, é importante dizer, mas representam uma conseqüência natural da reação diante de um texto que nada tem de fácil, nem para o diretor, nem para os intérpretes, e muito menos para o público. Aliás, trata-se de uma peça que exige para começar, um estudo mais profundo, o maior respeito e compreensão, por parte dos atores, e uma análise e inteligência mínima do espectador. Trata-se, enfim, de uma peça para adultos. Daí o seu acertado e felicíssimo título. Todo exercício, para ser benéfico, impõe condições para que dele se tirem resultados

A chave do problema oferecida pelo Autor é ponto de partida e o indispensável para apreciação do espetáculo: entender corretamente o texto. E é onde reside o maior obstáculo para a aceitação total de “O Exercício”, pois trata-se, como dissemos, de uma peça difícil. Não a peça em si, mas a compreensão da sua trama, da sua estória, da sua esquematização. Basta dizer que as interpretações, mesmo acertadas, são as mais diversas – não raro até conflitantes – porque o Autor, propositadamente, dá margem a essas interpretações, embora apresente um filão bastante claro e inequívoco: um ator e uma atriz, a pretexto de realizar o ensaio de uma peça, reúnem-se para discutir e resolver problemas pessoais, até certo ponto segredo, mas indispensáveis para superarem o impasse de uma união que, no fundo, ambos desejam, quer física, quer profissional, sentimental e até mesmo por constituir, a ambos, o desafio e solução de seus problemas íntimos.

Mas, a partir deste filão, desta espinha dorsal, à anatomia, ou seja, à análise detalhada, o Autor dá (e permite) toda uma série de indagações e respostas, deixando ao espectador a opção final, o que, paradoxalmente, e como conseqüência, torna a sua compreensão mais difícil. Os problemas da atriz vêm rápido e facilmente à tona, o que não acontece com os do ator, que só após duas horas de exaustivas indagações são revelados, e assim mesmo dando margem a interpretações diversas. Sabe-se, por exemplo, que o seu “mistério” está encerrado entre quatro paredes, mais precisamente num quarto, ao qual seu subconsciente recusa-se a voltar, o que origina a verdadeira sessão de análise a que ela o submete no transcorrer de toda a peça. Qual o segredo encerrado nesse quarto e no subconsciente do Ator? Teria presenciado um crime? Ou teria-o praticado? Que imagem de mulher ele deseja (e consegue, no final) eliminar? Da mãe? Da amante? São perguntas com respostas diversas, daí a dúvida a surpreender o espectador menos avisado.

E essa é, no entanto, a intenção do Autor: forçar o público a raciocinar de forma mais profunda e prolongada, através de mil indagações e de não menor número de possíveis “soluções”, já que a dúvida é uma constante deliberadamente não esclarecida. Prova-o o inesperado final, aliás, duplamente deliberado: o “assassinato” da Atriz e sua imediata “ressurreição”, provando que tudo não passa (como não passou) de um exercício ao qual todos foram submetidos: intérpretes, direção, público, e por que não?,  até analistas, já que a trama, como se deduz e percebe, constitui-se também em aula de psicanálise para a qual todos os caminhos e soluções poderão conduzir a um resultado válido, e, ao mesmo tempo, inútil. Parece que o Autor não se preocupou muito com esse aspecto, de desvendar ou não o mistério. Como Becket ou Ionesco – embora seu trabalho não se filie à linha do teatro do absurdo – Carlino pretende, antes e acima de tudo, fazer um teatro à sua maneira original sem dúvida, mas sem se preocupar com a sua assimilação por parte do público. Assim como na pintura abstrata, onde não existem formas, mas simplesmente a força de uma composição ortodoxa. De sua validade, no entanto, não há o que discutir. É um texto que nos encanta com o mesmo vigor do abstrato e na mesma intensidade das primeiras peças de Becket, em que pese a enorme distância que os separa.

Quanto à direção, esta procurou, por se tratar de um texto complexo, ser a mais linear possível, quase se limitando às indicações. Não teve preocupação de grandes “descobertas”, menos ainda de grandes “efeitos”, os quais, como no chamado teatro do absurdo, só viriam complicar, não os atores, mas o público; pecado mais grave, contrariaria a própria intenção do Autor, e, conseqüentemente, a essência de seu teatro. Não se oferece gato por lebre. Nem maça com gosto de tâmara. É lebre mesmo. Tal como se conhece. E maçã no duro, tal como todos já provaram. E a peça nada mais é que um ensaio que força os artistas e o público (assim como à direção) a um exercício que não acaba nunca, ao contrário, é reiniciado a cada espetáculo, a cada nova encenação, à semelhança de outro texto igualmente sedutor e maravilhoso: “Esperando Godot”. Ou o aceitamos como é, como foi escrito e recebido, ou o recusamos, sem opção do meio termo. Não há por que titubear. Quem chega a isso não está capacitado a compreendê-lo. Não se trata de um teatro certinho, quadradinho, com uma estória que tem meio, começo e fim. Tem, sim, tudo isso, mas de forma a exigir do espectador a colocação das pedras nos seus devidos lugares. É preciso, portanto, ter tutano; pelo menos 10 anos de inteligência útil. O que, aliás, não é pedir demais.

As cenas iniciais da peça são propositadamente lentas, o que chega a ser penoso para o público. É intencional. O próprio texto o exige, pois como em todo exercício, é o chamado período de esquentamento (quando a galinha se põe a chocar), preparação física e psicológica para o que se segue. O primeiro “exercício” da Atriz revela esta intenção, deixando-a bastante clara. É a partir daí que gradualmente a peça vai se desenvolvendo e ganhando corpo até atingir seu clímax final. Não é por outra razão que o segundo ato chega mais fácil à platéia. Esta, já preparada, está mais apta a captá-la (os ovos já foram chocados).

Outro detalhe para o qual queremos chamar atenção: a aparente frieza de certas cenas, em contraste com outras, o que pode parecer de início e aos menos avisados, que os intérpretes não conseguem uma homogeneidade interpretativa, ou que a direção não conseguiu esse equilíbrio. Trata-se aí de diferençar o real do irreal, o exercício verdadeiro do ensaio, o passado do presente, o subjetivo do objetivo, o intencional do ocasional, que é, justamente, o jogo (e técnica) do Autor. Não se deve esquecer que a peça é antes de tudo uma manobra de intelecto, um jogo de quebra-cabeça cujas pedras cabe ao espectador colocar e descobrir, por si, o verdadeiro lugar e função. Sem isso, aliás, o texto perderia senão o sentido, pelo menos e sem dúvida, um dos seus grandes méritos. E a prova disso o Autor reserva justamente para o final, com a morte da Atriz, que é como não poderia deixar de ser, falsa. Daí a sua imediata e desconcertante ressurreição e chamada do Diretor, nos bastidores, para que se inicie o espetáculo. Para alguns críticos americanos é quando a peça, para o público, vai de fato começar, forçando-o a uma reflexão sobre o que acaba de assistir.

Ainda sobre a frieza de determinadas cenas: com exceção de uma única revelação do Ator, no final do primeiro ato, ao narrar a morte do pai – todas as outras são destituídas de qualquer lágrimas e não buscam, em nenhum momento, (salvo a última), a emoção. Ao contrário, ou são lógicas, cerebrais, ou visam, de certa forma, chocar por essa frieza. E o caso, por exemplo, das mais importantes cenas da Atriz – o parto, as crianças, os apelos ao sexo, as recordações da gravidez não realizada, o orfanato – o próprio final, onde o assassinato vem à tona de uma forma até certo ponto desconcertante. A emoção neste texto de Carlino, passa de leve, mal roça nos atores e nem pretende chegar ao público. E, ao invés, um texto puramente lógico, que por isso mesmo só alcança o espectador mais inteligente e astuto. Como dissemos, é peça para uma platéia adulta, um espetáculo para quem tem “cuca”.

Carlino permite duas opções ao diretor: a realização despojada de luz, som, objetos e até com vestimentas neutras, ou com essa adoção, que foi a que escolhemos para o espetáculo em cartaz. Não por nos parecer mais fácil. Ao contrário, tivemos e temos consciência de que os perigos seriam, como de fato são, infinitamente maiores, já que esse conjunto de recursos teriam  que resultar homogêneos e perfeitamente engajados para não soarem falsos, ou mesmo vir um prejuízo. Carlino sabe – e disso não foge a maioria dos autores – da necessidade de permitir ao diretor liberdade de criação, desde que essa não interfira no seu contexto. Ela depende, em grande parte, do teatro que se dispões, que tipo de público se pretende alcançar, e até mesmo dos intérpretes, além, é claro, da capacidade emocional e visual do encenador, sua sensibilidade em ser coerente e equilibrado entre o que pretende fazer sentir e ver. Foi uma opção , portanto, medida, pesada e estudada.

Esquematizada a linha direcional, as roupas dos atores passaram por um criterioso estudo, de modo  a se enquadrar dentro do clima dos espetáculo e, ao mesmo tempo, com o temperamento e posição pessoal/profissional de cada um, além da observância dos costumes do país em que a peça se situa. O ponto de partida foi a cor, ambas em tons de azul, não só para um equilíbrio harmônico, como para que realçassem, sem prejuízos de conjunto com os tons pastéis da luz mantidos praticamente em toda a encenação. Sobre o azul ficou apenas a capa de cor, neutra, beige, enquadrada no mesmo esquema. A roupa do Ator, embora de bom tecido e um corte correto, foi idealizada para um personagem destituído de qualquer preocupação estética para o encontro com uma mulher a quem não pretende conquistar. Ele inclusive chega atrasado, pouco provável, certamente, se ocorresse o inverso. Sua presença no teatro é, ao que tudo indica, puramente profissional. Além disso, fica evidente, no transcorrer da ação, sr do tipo mais brincalhão, desportivo e até mesmo despreocupado. Veste-se, pois mais à vontade. Ela, ao contrário, não vai ao teatro para ensaiar (mero pretexto seu), mas sim para conquistá-lo. É uma mulher quarentona para quem a preocupação de parecer mais jovem e bonita é constante, principalmente diante do homem a quem deseja. Sua vaidade, aliás, revela-se em várias cenas (diante da penteadeira, no banheiro, no monólogo junto à ribalta, etc.) e ele próprio, logo que a vê, diz que está maravilhosa. Não se trata, por outro lado, de uma atriz principiante mas sim de certa fama (representou Shakespeare e Shaw em importantes cidades como Nova York, Los Angeles, Boston, etc.), o que, se pressupões, lhe á uma certa posição profissional. A padronagem de seu vestido é típica da mulher meia-idade americana, a roupa prática e ao mesmo tempo elegante (sem ser chic) que tanto serve para ir ao ensaio quanto ao mercado, ao passeio ou ao cinema. A troca do sapato não se prende a um detalhe de elegância, mas sim de comodidade para ensaiar. O fato de ter vindo de capa, chapéu (outra constante nos EUA) e sombrinha (o faz presumir esteja chovendo) e ele não, é um detalhe sobre o qual poderíamos perguntar: a chuva nunca o apanhou na rua sem nenhum desses apetrechos?...

Óbvio, ao escolhermos as roupas já tínhamos em mente o tipo de iluminação que iríamos empregar, em tons pastéis (foram utilizadas gelatinas amarelas, alaranjadas, marrons e ocre), que constituem aliás, a tonalidade geral encontrada em todos os teatros durante os ensaios, à tarde. Aquela luz coada, mortiça e suja proporcionada pelos ambientes fechados, longe da luz solar. Esse tom foi também procurado para “aquecer”, já que a “frieza” intencional da linha interpretativa e do próprio texto encontrariam maior ressonância oposta. As demais cores (azul e vermelho) foram utilizadas não apenas como realce e quebra de uma possível monotonia ocasionada pelos meios-tons, como também para realçar o sentido de cenas especiais, como a do parto, das crianças e a amorosa. A constante do azul num único panelão, ao fundo do palco, serve para destacar os elementos que constituem por assim dizer, o próprio palco (escadas, cordas, panos, refletores, etc.), delimitar o espaço da ação e aprofundar o vazio que o ator respeita além do “cenário”. Malabarismo ou extravagância foi permitido e usado uma única vez: a que os dois se entregam a uma brincadeira cinematográfica no melhor estilo da Luz, Câmara, Ação!... Para esses efeitos e resultados foram consumidas 15 horas de experiências e cerca de 40 refletores.

Finalmente o outro detalhe que consideramos importante e que exigiu acurado estudo, é o que diz respeito às músicas. Da quase centena de gravações escutadas e estudadas (cerca de 70 autores), optamos por dois trechos de trilhas sonoras cinematográficas (o tema de amor de “Cinderella Liberty” e o desafio de banjos de “Deliverance”); cinco óperas (o prelúdio de “Tristan e Isolde”, de Wagner; a grande marcha triunfal da “Aida", de Verdi; a marcha da “Flauta Mágica”, de Mozart; o coro à la bocca chiusa de “Madame Butterfly”, de Puccini, e a marcha final de “Siegfried” de “Ring e Parsifal”, novamente Wagner), além de dois temas infantis e o prefixo de apresentação da Twenty Century Fox. Essas, assim como a luz, não foram utilizadas como meros recursos de ajuda aos intérpretes, mas como elementos essencialmente integrados ao espetáculo, como procuramos demonstrar com as presenças do iluminador e do sonoplasta no início de cada ato (não previstos no texto), isto é, como elementos integrados no ambiente que é, por assim dizer, o seu habitat. Em síntese, realizamos um espetáculo dentro do espetáculo, mostrando não só aspectos de sua realização como igualmente tudo quanto existe por detrás dos bastidores, já que a peça trata de teatro e como personagens um ator e uma atriz. Também um autor, um diretor. O ambiente é o de teatro. O cenário, o palco.

Assim como a iluminação procura recriar, de certa forma, a cromática de Vermeer, nos jogos de luz e sombra, criando, por assim dizer, o silêncio das coisas, - na realidade a luz passou a constituir personagem para ressaltar expressões, aprofundar ou criar uma atmosfera (fusões de azul e amarelo, laranja e vermelho, laranja e ocre, com um ligeira interferência do branco, o suficiente para clarear determinados pontos e expressões) –, também a música busca o cromatismo de tons, de modo que, também como personagem, passa a fazer parte integrante do espetáculo, embora de fora para dentro, emoldurando os personagens. Daí a escolha de Wagner no que ele tem de mais significativo, uma música audaciosamente moderna, de fortes cromatismos que levam até a fronteira do sistema tonal e a quase total dissolução do sistema harmônico, em “Tristan e Isolde”, obra que foi e continua sendo a base da música moderna, até a feição puramente simbólica de “Ring e Parsifal”, utilizadas, justamente, naquelas que são, talvez, as duas cenas mais audaciosas, bonitas e importantes: o parto e o assassinato; da síntese do universo musical de Mozart na marcha de sua “Flauta Mágica”, que faz fundo ao retorno à infância do ator, e do descritivo coral pucciniano no final do primeiro ato. Ou, ainda do brilhantismo de Verdi numa passagem que por si só dispensa qualquer explicação complementar.

Quanto aos dois temas cinematográficos – “Cinderella Liberty” e “Deliverance” – não só nos apoiamos na perfeita integração da música na ação, como foi nosso objetivo fazer uma ponte de ligação entre a familiaridade do ator norte-americano tanto no teatro quanto no cinema, já que a peça é a estória de um ator e de uma atriz nos Estados Unidos, e que não pode, a nosso ver, ser transposta para nenhum outro ambiente, dadas as características desse trabalho desenvolvido naquele país, inclusive os métodos. A insistência da “Cinderella”, por outro lado, já que aparece três vezes, encontra plena justificativa no longo monólogo da atriz diante da platéia vazia e do público (sexo/marinheiro/amor/lembranças). De resto, trata-se de dois temas altamente descritivos e belíssimos, com profundas afinidades ao traço psicológico dos personagens.

Assim foi feito o espetáculo. Como se vê, um autêntico exercício. Físico e mental. Com muita pesquisa. Na descoberta da trama e das intenções do autor. No caráter psicológico dos personagens. Nas suas vestimentas. Na cor. Na luz. No som. Na estrutura. Não houve improvisação. Ao contrário, muito estudo. E expressão corporal. Cerca de 100 horas de ensaios. E uma verdadeira ginástica para se chegar ao fim.

O resultado? O espetáculo em cartaz no Guaíra, à sua apreciação e julgamento final.

 

Compre  o livro

 

Compre  o filme